A semiótica como teor conteudístico

Faz menos de um mês (em agosto de 2010) que o vídeo Interior Semiotics virou tendência e se viralizou pelo mundo. Este vídeo, de acordo com a descrição do site Know Your Meme, apresenta Natacha Stolz ao mundo: “uma jovem artista universitária realizando uma performance artística bizarra, que inclui a abertura de uma lata de SpaghettiO’s [espaguete pronto pra comer, com molho de tomate], esfregar o conteúdo da lada em sua camiseta, se masturbar e então urinar na lata”.

Eis o vídeo:

O que nossa heroína balbucia: “Everything is shit. We apply meaning, value, and worth to the shit surrounding us. We live by this meaning and by our words. We live by worth and apply value, but everything is shit.”

Reparem que sua poesia propõe que não há valor algum na merda. Tampouco o signo merda, que ela utiliza em seu texto. Temos aí um típico caso de contradição artística, o que muitos justificam como “licença poética”. Numa perspectiva kantiana, a artista pretende mostrar que há uma barreira entre o real (que ela chama merda), e nossa percepção do real. Como se vivêssemos à parte do mundo que pertencemos, como não conseguíssimos chegar à coisa de fato. Tudo em inglês é everything, todas as coisas. Ora, se ela é capaz de perceber as coisas e denominá-las de merda, não está aplicando sentidos e valores às coisas? Assim, estaria afastando-se da perspectiva heideggeriana, fenomenológica, das coisas, elas mesmas?

Segundo ponto: o título Interior Semiotics pouco reverbera na obra. Embora a utilização de pelo menos três fluidos corporais – os quais bem ou mal são iconicamente significados quando de sua utilização na performance –, Stolz parece fazer o tempo todo uma Semiótica para o outro. Quero dizer com isso que, dadaísticamente, a artista provoca um choque que é quase tátil no seu público. Nesse sentido ela consegue ser bem contemporânea: “eu é um outro”, comentaria Deleuze.

Terceiro ponto: mais uma pessoa que vira piada mundial por se levar a sério demais. Assim como Tay Zonday (ver Chocolate Rain), Star Wars Kid e David (depois do dentista), Stolz adquire um tom humorístico acidentalmente. Esse tom é característico de muitos memes na internet.

Quarto ponto: virais de internet são a MTV desta década. Teixeira Coelho dizia que a Music Television vivia num universo à parte: enquanto os E.U.A. bombardeavam o oriente médio em 1991 na CNN, ao trocar de canal você poderia relaxar ouvindo Express Yourself. Repare que para boa parte dos virais de internet os tradicionais valores éticos e estéticos vão pra banha! O negócio é bagaceirice e non-sense!

Eu ainda me lembro quando descobri MC Jeremias e apresentei este protótipo de post-videoclip para alguns amigos. Muitos ficaram chocados com a abordagem de Givanildo Silveira e equipe, tratando Jeremias como se fosse um origami: dobrando-o à vontade.

Mas é isso que fazemos sempre que assistimos à estes vídeos: nos aproveitamos da ignorância alheia para nos divertir. Hoje, vídeos ainda mais ridicularizadores do que MC Jeremias, como o da Bixa Muda, não chocam mais tanto. À uma fase de choque sempre procede uma neutralização.

Apesar dos pesares, é algo bem mais sutil do que os espanhois faziam para passar o tempo nas américas ou o que os nazistas faziam para fazer avançar a ciência. Este só pode ser um sinal de um avanço no processo civilizatório – a compensação da repressão de nossos desejos mais selvagens é apaziguada ao gargalhar às custas de um travesti que diz, contente: i’m burning!

No fim, assim como Stolz, não falei nada que tinha a ver com o título do post. E acho que a proposta rende. Me parece que a ressignificação é a palavra de ordem desses vídeos de internet, seja nos remixes, seja na nossa interpretação. A performance de Stolzs, para muitos dos que viralizaram o vídeo, importa menos do que falar mal dos hipsters que a assitem, assim como para falar mal do governo, que dá bolsa para “essa gente” ao invés de inverstir em saneamento básico.

O que acontece nesses vídeos é o surgimento de uma semiótica por extensão, extrínseca ao vídeo. Vou pensar melhor nisso.

PS aos desprovidos de senso de humor: estava sendo sarcástico desde o início.

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Audiovisualidades de video clipes produzidos para web (5/5)

CONSIDERAÇÕES

Nos videoclipes a repetição aparece como reutilização de intervalos de imagens (planos) e/ou de sons (samplers), como vimos em The Hardest Button To Button, Amateur, Mc Jeremias e Funk da Menina Pastora. No caso dos três últimos, produzidos por amadores para a internet, é curioso que as repetições não ocorrem em função de o realizador ter usado poucos recursos de software na edição ou por questões orçamentárias, mas ocorrem, sim como proposta estética, indo contra alguns hábitos de edição audiovisual. Essa repetição, característica do videoclipe, trabalha com articulações entre imagens e música.

À medida que avançamos no tempo histórico em direção ao presente, partindo de Fantasia e chegando às produções de internet, percebe-se que a criação das imagens e da música vai ficando cada vez mais simultânea, chegando-se, atualmente, à produção de ambas as trilhas a partir de registros audiovisuais que antes não eram nem imagens de videoclipes, nem músicas, como, por exemplo, em MC Jeremias e Funk da Menina Pastora.

O conceito de imagem-música de Silva se prestou muito bem ao que propus para a análise de videoclipes. Mas é preciso deixar claro que a imagem-música só aparece em modelos computacionais, onde videográficos e ondas sonoras são criados, registrados e reproduzidos através de um mesmo código binário. Manifestações como os clipes aqui analisados são compreendidos pelo autor apenas como devires.

Vimos também que, nos anos sessenta, o cinema moderno estava enfrentando as gramáticas vigentes da época, denominadas por Deleuze de imagem-movimento (1985). Esse estilo atualizou o cinema como um todo, sendo que sua gramática passou a fazer parte da linguagem cinematográfica. Da mesma forma, o videoclipe (e o audiovisual como um todo) absorveu as gramáticas, éticas e estéticas de várias mídias audiovisuais e foi constituindo-se tal como ele é, sendo que também acaba por influenciar as mídias com sua linguagem.

Da mesma maneira, concluí o trabalho justamente no momento em que sugiro um possível conceito para o que seria o virtual do videoclipe: tempo-fantasia. Fiquei impossibilitado de desenvolvê-lo, pois conceitos dessa ordem exigem uma pesquisa muito mais aprofundada. De qualquer maneira, chegar a ele só foi possível devido ao meu objetivo com este trabalho, que era o de discorrer sobre devires audiovisuais e a autonomização do videoclipe. Chegar ao conceito de tempo-fantasia só foi possível após ter me lançado à memória do videoclipe e compreendido seu desenvolvimento técnico, estético e cultural.

É possível concluir, então, por ora, o seguinte: a autonomização do videoclipe foi possível pelo estágio dos softwares de edição de áudio e vídeo, que permitiu a criação de samplers, que, ao serem repetidos ao longo do tempo de duração de um videoclipe, constituem imagem-música. E estes clipes, altamente fragmentados e constituídos de situações óticas e sonoras puras, só são apreciados devido a toda uma memória audiovisual, que permite ao espectador aceitar o tempo do videoclipe como um tempo-fantasia.

Referências Bibliográficas

DELEUZE, Gilles. A imagem-movimento. São Paulo: Brasiliense, 1985.

SILVA, Alexandre Rocha da. Devires de Imagem-Música. In: INTERCOM – XXVIII Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação, 2005, Rio de Janeiro. INTERCOM, 2005. Disponível em: <http://reposcom.portcom.intercom.org.br/dspace/bitstream/1904/16872/1/R0921-1.pdf&gt;. Acesso em: 19 out. 2007.

Audiovisualidades de videoclipes produzidos para web (1/5)

Do meu trabalho de conclusão (2007, orientado por Suzana Kilpp), apenas o trecho da análise não foi publicada. Como ele trata de várias coisas pulverizadas, não dava consistência para um artigo acadêmico. Resolvi então parti-lo em cinco posts, a serem publicados semanalmente.

DA AUTONOMIZAÇÃO

A canção popular atualmente depende muito das mídias para ser divulgada e consumida. Os avanços tecnológicos no começo do século XX permitiram uma distribuição cada vez maior de registros fonográficos – os discos – o que fez com que se criasse em torno da música uma série de segmentos especializados no mercado para a divulgação da mesma, entre os quais, o de videoclipes.

Assim, na esteira da indústria fonográfica define-se um padrão industrial de produção que não é apenas musical. Descobre-se uma banda, ela é produzida visualmente, lança-se um álbum com várias músicas e divulga-se a banda (ou melhor, um produto vendável com o nome dela, como um álbum) através de vários meios como o videoclipe, com o intuito de impulsionar as vendas.

O sucesso desse esquema foi tamanho que poderíamos pensar numa produção em escala industrial de videoclipes, especialmente se for considerada a regularidade com que as gravadoras os lançam – sempre após o lançamento de um álbum de músicas inéditas, do qual costumam decorrer entre dois e cinco videoclipes, processo que fecha uma espécie de ciclo regular.

Atualmente esse esquema está entrando em crise, devido ao crescimento do espaço para vídeos na internet. Com a conexão de banda larga, abriu-se espaço para softwares (pagos e gratuitos) de downloads de arquivos, e sites onde se pode pesquisar e assistir a vídeos. Há softwares como o eMule, que realiza conexões diretas de usuário para usuário (sem o intermédio de um servidor com banco de dados), permitindo a troca e obtenção de arquivos ilegalmente (pois, dessa maneira, o usuário não paga para baixar um arquivo). Os mais populares são os mais rápidos de serem baixados, por serem compartilhados por vários usuários. Quanto aos sites de vídeo, o mais popular é o YouTube, que possui uma estrutura que privilegia vídeos amadores e desconhecidos a se tornarem as chamadas “febres da internet”.

O mais notável é o fato de que algumas bandas – especialmente as independentes de gravadoras – vêm publicando seus vídeos em sites como o YouTube e ficando populares a partir disso. Prova disso é o videoclipe caseiro Here It Goes Again da banda OK Go. Parece que os processos estão se invertendo. Cada vez mais as bandas estão se desprendendo das gravadoras e criando por conta própria até mesmo sua própria imagem. Está ocorrendo uma revolução na forma de produzir e de se assistir videoclipe. A produção independente está cada vez mais à frente da indústria.

Enquanto a indústria fonográfica produz videoclipes para a internet da mesma forma que para a televisão, a rede também permite uma participação maior e compartilhada entre os usuários, de modo que sites com bancos de vídeos (como o YouTube, por exemplo) liberam o servidor para qualquer usuário publicar seus trabalhos. Isso permite uma nova experimentação audiovisual, de ordem técnica, estética e cultural, inclusive de vídeos musicais. Mas o mais surpreendente é que em relação à gramática do videoclipe os vídeos mais interessantes são justamente aqueles que vêm sendo produzidos (e com extrema competência) por amadores ou artistas independentes, sem contrato com gravadora ou produtora. Nesses casos, o mercado fonográfico fica à margem da produção, apenas sustentando os sites que divulgam os vídeos ou promovendo concursos culturais.

Mais curioso ainda é que a estrutura que a internet possui para abrigar vídeos tem revelado videoclipes que não foram concebidos a partir de uma canção. Do Brasil, há o videoclipe MC Jeremias. Outro caso ainda é o videoclipe Amateur, do sueco Lasse Gjertsen. Ambos os vídeos foram analisados por mim no TCC, e serão analisados, respectivamente, nas partes 2 e 3.

Casos como estes comprovam que os modos diversos de recepção e interatividade da internet vêm provocando uma reviravolta no que se entendia por videoclipe até o começo dos anos 2000. O que está acontecendo é que os clipes, que antes eram planejados para serem uma espécie de anúncio publicitário, com o intuito de divulgar o álbum de um artista, agora estão se autonomizando na rede mundial de computadores, tornando-se um fim em si mesmos. Além disso, ainda há o fato de estarem se criando éticas e estéticas inovadoras, e que não funcionariam na TV. Essa transição para a web cristaliza a fase televisiva do videoclipe ao mesmo tempo em que dá margem a novas possibilidades.

VideoSong: o Dogma95 do YouTube

O protótipo de filósofo gaudério, Gabriel Saikoski, me apresentou a dupla Pomplamoose, formada por Nataly Dawn e Jack Conte (Será que é meu parente?).

Repararam que tudo o que acontece na trilha sonora aparece também na visual? Acontece que Jack Conte desenvolveu um padrão de edição e produção musical em que ele grava em vídeo a si e a Natalie no exato momento em que foi tomado o registro em áudio. De acordo com o rapaz:

“Um VideoSong é uma nova mídia com duas regras: 1. O que você vê é o que você ouve (nada de playback das vozes ou dos instrumentos). 2. Se você ouve algo, ao mesmo tempo você vê isto (sem sons escondidos). [tradução minha]”

Não me pareceu ser tão seguido à risca, mas mesmo assim, todos os vídeos da dupla possuem este estilo de compor o vídeo. O que eu achei mais legal é que é a primeira vez que um produtor audiovisual declara que produz vídeos dessa ordem. Mas não é novidade! Esse vídeo me lembrou muito o vídeo Amateur, de Lasse Gjersten, que eu estudei no meu trabalho de conclusão, em 2007. Será que Jack Conte não se inspirou nele?

Não quero entrar naquelas discussões desnecessárias de quem chegou primeiro. Esse estilo VideoSong de Conte, a bem da verdade, está presente numa penca de vídeos na internet que surgiram antes, e todo mundo sabe disso muito bem. Ou preciso citar MC Jeremias, Funk da Menina Pastora, Chaves Suey…? Tá certo que, à risca, não é o VideoSong que Jack Conte propõe. Mas a proposta é muito similar. E reparem que estes são exemplos brasileiríssimos!

A Pomplamoose também tem suas próprias músicas:

E eis aqui, aparentemente, o primeiro VideoSong de Jack Conte:


Nataly Dawn também tem seu próprio canal no YouTube, e ela também segue à risca as regras do VideoSong. Olhem que bela parceria com Lauren O’Connell, mais uma destas musicistas de YouTube (amiga da Julia Nunes, mais uma!