A produção musical nos canais do YouTube (5/5)

Nos vídeos que estamos aqui analisando, muitas estratégias permanecem as mesmas: tanto Julia Nunes quanto a Pomplamoose fazem várias versões de músicas famosas. E se quando vamos a um show de uma banda desconhecida, as versões ajudam a entender as influências e propostas estéticas da banda, no YouTube o que acontece é que descobrimos a banda ao buscar pelo vídeo original, e a versão deles acaba aparecendo. Muitos conheceram Julia Nunes porque procuravam pelos Beach Boys. Daí para assistir as músicas próprias dela nos vídeos relacionados é um pulo. Os músicos também têm a noção de que os canais servem mais para quem realmente se interessou no seu trabalho. A atenção é chamada primeiro via palavras-chave. Depois, o músico tenta convencer, no final do vídeo, ao falar com o espectador, que assine seu canal e veja outros vídeos. O que Boyd fala sobre a busca na web também se aplica neste caso:

No mundo digital, costumamos usar a busca para procurar estranhos com concepções similares do mundo. Nós decoramos nossos blogs e vagamos por outros blogs como flaneurs digitais. A blogosfera é a esfera pública imaginada, o lugar habitado por todos os corpos públicos digitais (2006, p. 19, tradução minha).

Assim como é comum em blogs os autores adotarem uma postura firme e manter um estilo de escrita, em boa parte dos trabalhos dos músicos citados neste artigo, podemos encontrar na totalidade de seus vídeos estéticas e técnicas que se repetem. No Pomplamoose, é o VideoSong; no Songs From a Hat, é o desafio de fazer uma música em cima de uma ideia absurda; nos vídeos da Julia Nunes, um primeiro plano tomado da web cam de seu notebook em que ela aparece cantando e tocando seu ukulele. Todos eles repetem a ideia desenvolvida por Lasse Gjerten em Amateur, de montar as canções no software de edição de vídeo, sem fazer playback. Essas propostas se repetem incessantemente em cada vídeo, e por fim o que parece mudar efetivamente são apenas as canções. “O que o público aprecia nessa espécie de consumo não é, em última instância, o fator ‘originalidade’, mas sim, talvez, ‘a repetição e suas mínimas variações’” (ECO apud FELINTO, 2008, p. 39).

É comum na web a exploração intensa de memes (eventos que são rapidamente disseminados pela rede). Em 2007, um vídeo em que aparece o personagem Seu Madruga do seriado Chaves cantando, mas com o áudio da música Florentina do artista brasileiro Tiririca desencadeou não só milhões de exibições, mas estimulou que muitos outros usuários usassem as mesmas imagens para fazer Seu Madruga cantar dezenas de outras canções. E este é só um exemplo; o mesmo ocorreu e continua ocorrendo com vários outros memes. Mais recentemente, um videoclipe novo da banda Radiohead em que o vocalista Thom Yorke aparece dançando freneticamente foi utilizado da mesma forma que com o Seu Madruga, resultando em vídeos nos quais o músico aparece dançando ao som de Single Ladies, Dancing Queen e até o tema de carnaval da Globo.

Como podemos notar, estamos diante de um cenário que abre novos caminhos para a música se manifestar, sofrendo irritações principalmente dos modelos de blog e rede social. Caminhos abertos por artistas ingênuos, que talvez pouco tenham estudado música ou audiovisual, mas estão na ponta da vanguarda, invertendo os tradicionais valores culturais. São tendências nestes vídeos o amadorismo, a agilidade, a baixa definição, o representar a si mesmo ao invés de representar o mundo. Sem dúvida estas são características compartilhadas com vídeo blogs e blogs escritos.

Referências Bibliográficas

BOYD, Danah. A blogger’s blog: exploring the definition of a medium. IN: Reconstruction: studies in contemporary culture, v. 6, n. 4, pp. 1-19, 2006. Disponível em: <http://reconstruction.eserver.org/064/boyd.shtml>. Acesso em 11 abr. 2011.

FELINTO, Erick. Videotrash: o YouTube e a cultura do “spoof” na internet. Revista Galáxia, São Paulo, n. 16, p. 33-42, dez. 2008.

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Audiovisualidades de video clipes produzidos para web (5/5)

CONSIDERAÇÕES

Nos videoclipes a repetição aparece como reutilização de intervalos de imagens (planos) e/ou de sons (samplers), como vimos em The Hardest Button To Button, Amateur, Mc Jeremias e Funk da Menina Pastora. No caso dos três últimos, produzidos por amadores para a internet, é curioso que as repetições não ocorrem em função de o realizador ter usado poucos recursos de software na edição ou por questões orçamentárias, mas ocorrem, sim como proposta estética, indo contra alguns hábitos de edição audiovisual. Essa repetição, característica do videoclipe, trabalha com articulações entre imagens e música.

À medida que avançamos no tempo histórico em direção ao presente, partindo de Fantasia e chegando às produções de internet, percebe-se que a criação das imagens e da música vai ficando cada vez mais simultânea, chegando-se, atualmente, à produção de ambas as trilhas a partir de registros audiovisuais que antes não eram nem imagens de videoclipes, nem músicas, como, por exemplo, em MC Jeremias e Funk da Menina Pastora.

O conceito de imagem-música de Silva se prestou muito bem ao que propus para a análise de videoclipes. Mas é preciso deixar claro que a imagem-música só aparece em modelos computacionais, onde videográficos e ondas sonoras são criados, registrados e reproduzidos através de um mesmo código binário. Manifestações como os clipes aqui analisados são compreendidos pelo autor apenas como devires.

Vimos também que, nos anos sessenta, o cinema moderno estava enfrentando as gramáticas vigentes da época, denominadas por Deleuze de imagem-movimento (1985). Esse estilo atualizou o cinema como um todo, sendo que sua gramática passou a fazer parte da linguagem cinematográfica. Da mesma forma, o videoclipe (e o audiovisual como um todo) absorveu as gramáticas, éticas e estéticas de várias mídias audiovisuais e foi constituindo-se tal como ele é, sendo que também acaba por influenciar as mídias com sua linguagem.

Da mesma maneira, concluí o trabalho justamente no momento em que sugiro um possível conceito para o que seria o virtual do videoclipe: tempo-fantasia. Fiquei impossibilitado de desenvolvê-lo, pois conceitos dessa ordem exigem uma pesquisa muito mais aprofundada. De qualquer maneira, chegar a ele só foi possível devido ao meu objetivo com este trabalho, que era o de discorrer sobre devires audiovisuais e a autonomização do videoclipe. Chegar ao conceito de tempo-fantasia só foi possível após ter me lançado à memória do videoclipe e compreendido seu desenvolvimento técnico, estético e cultural.

É possível concluir, então, por ora, o seguinte: a autonomização do videoclipe foi possível pelo estágio dos softwares de edição de áudio e vídeo, que permitiu a criação de samplers, que, ao serem repetidos ao longo do tempo de duração de um videoclipe, constituem imagem-música. E estes clipes, altamente fragmentados e constituídos de situações óticas e sonoras puras, só são apreciados devido a toda uma memória audiovisual, que permite ao espectador aceitar o tempo do videoclipe como um tempo-fantasia.

Referências Bibliográficas

DELEUZE, Gilles. A imagem-movimento. São Paulo: Brasiliense, 1985.

SILVA, Alexandre Rocha da. Devires de Imagem-Música. In: INTERCOM – XXVIII Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação, 2005, Rio de Janeiro. INTERCOM, 2005. Disponível em: <http://reposcom.portcom.intercom.org.br/dspace/bitstream/1904/16872/1/R0921-1.pdf&gt;. Acesso em: 19 out. 2007.

Audiovisualidades de video clipes produzidos para web (3/5)

AMATEUR E A IMAGEM-MÚSICA

Num outro movimento de produção de videoclipe para web, Lasse Gjersten, um sueco de 22 anos, concebeu um vídeo denominado Amateur. Sua concepção é simples, entretanto a produção muito complexa. Gjersten se registrou em vídeo sentado diante de bateria e piano, tocando apenas uma vez e isoladamente cada peça ou nota de cada instrumento.

Num editor eletrônico de vídeo, ele lançou na linha do tempo as batidas da bateria de modo a compor ritmos, e depois repetiu o procedimento com o piano, dividindo a tela em duas molduras e mostrando ambos os instrumentos sendo tocados por ele, em simultâneo.

É mais ou menos o mesmo processo de The Hardest Button To Button, videoclipe produzido por Michel Gondry em 2003, produzido para música da dupla White Stripes – este, produzido de acordo com os padrões da indústria fonográfica. Simulando uma espécie de stop motion com objetos e pessoas de verdade, Gondry multiplica a imagem dos instrumentos musicais na tela a cada vez que são tocados, como se vê a seguir:

A música começa com uma batida regular de bumbo, sendo que para cada vez que a baterista Meg White, em playback de imagem, pisa no bumbo, ocorre uma troca de plano. Ela reaparece no plano seguinte sentada agora à frente de um segundo bumbo, sendo que o primeiro está ao lado, exatamente onde fora utilizado; e assim por diante. Cada plano do clipe dura exatamente o intervalo entre duas batidas da bateria (ocorrem algumas montagens diferenciadas ao longo do vídeo, mas esta é a base).

A trilha imagética então é extremamente cortada e montada com aparentes falsos raccords. Pra quem não sabe, falsos raccords são cortes bruscos nas trocas de planos, obtendo-se uma supressão de tempo-espaço. São seqüências que não se complementam da maneira tradicional do cinema. Por exemplo: se, num plano qualquer, tal personagem está de pé, no plano seguinte ele pode, abruptamente, aparecer sentado. Ainda que isto cause estranheza, “[…] não impede a compreensão correta da história contada, e só é ‘falso’ na visão de uma ‘veracidade’ convencional, a de certa continuidade do visível.” (Aumont, 2003:116). Mas no vídeo do White Sripes são aparentes porque a montagem eletrônica, que permite cortes ultra-rápidos, é utilizada neste vídeo, o que não caracteriza exatamente um falso raccord. Poderíamos pensá-las antes como imagens do tempo, conforme Deleuze (1990), pois as imagens neste vídeo não são de caráter narrativo, mas situações óticas e sonoras puras, o que também ocorre, com maior ou menor intensidade, em todos os outros vídeos analisados.

Os vídeos para internet se assemelham esteticamente ao clipe do White Stripes pela aparência replicante. Mas, na verdade, há uma diferença: não há playback, e todos os sons são provenientes da mesma fita onde foram gravadas as imagens.

Em Amateur, mesmo que o vídeo deixe claro que a música foi pensada antes de sua concepção, ela só pôde ser ouvida após sua construção, realizada pela edição.  Pode-se perceber isto quando Gjersten toca algumas notas combinadas (acordes) no piano. Ele provavelmente compôs uma partitura para poder lançar posteriormente notas e acordes tocados em ordem correta no vídeo, senão teria que tocar o piano de todas as maneiras possíveis (que são infinitas) para poder compor livremente no software de edição – algo impossível de ser realizado. O instrumento musical aqui não é a bateria ou o piano, mas o software de edição de vídeo. As notas musicais são as tomadas audiovisuais (ou planos) de cada nota produzida pelo piano ou bateria, que no software aparecem como possibilidades de criação musical. Na verdade, seria melhor pensá-las como samplers, que são muito utilizados na música eletrônica. E o produto final, o videoclipe, é como uma caixinha de música tecnológica, uma espécie de partitura eletrônica que reproduz sons de acordo com a maneira como foram programados.

Este é um exemplo claro de imagem-música, um conceito de Silva (2005:2): “Imagem-música é um texto sincrético, isto quer dizer, um texto formado por diferentes linguagens em cujos planos de expressão importam mais as articulações entre sons (musicais) e imagens, do que as gramáticas específicas de cada linguagem considerada isoladamente.”. Imagem e música estão tão articuladas em Amateur, que, escutar a música sem ver a imagem não causa nenhum impacto no ouvinte, que vai pensar que se trata de uma performance tradicional com um baterista e um tecladista tocando um ao lado do outro seus respectivos instrumentos. Da mesma forma, ver as imagens sem áudio simplesmente parecerá que o diretor do vídeo “amontoou” uma série de imagens desconexas.

Estamos diante de uma nova fase do videoclipe musical: sua autonomização. Livre do sistema mercadológico, ele não precisa mais necessariamente divulgar um artista, e a criação da música pode ocorrer tanto antes quanto durante ou depois da imagem. Ou ainda, pode ser criada em paralelo, de forma que ambos tornem-se cada vez mais dependentes. Esse estágio do videoclipe já vinha sendo ensaiado tanto por alguns videoclipes como The Hardest Button to Button quanto pela MTV, como propõe Coelho Netto (1995:163):

Deixando de lado a tentação de tentar entender o que Lênin quis dizer com a frase “O cinema é a arte do século XX”, a resposta da MTV seria: este é o século (o final de século) da imagem e do som, ao mesmo tempo. O século (ou o que resta dele) do audiovisual, termo de forte sabor burocrático que, no entanto, expressa bem o que recobre.

Referências Bibliográficas

AUMONT, Jacques; MARIE, Michel. Dicionário teórico e crítico de cinema. Campinas: Papirus, 2003.

COELHO NETTO, José Teixeira. Moderno pós moderno: Modos & Versões. São Paulo: Iluminuras, 1995.

DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. São Paulo: Brasiliense, 1990.

SILVA, Alexandre Rocha da. Devires de Imagem-Música. In: INTERCOM – XXVIII Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação, 2005, Rio de Janeiro. INTERCOM, 2005. Disponível em: <http://reposcom.portcom.intercom.org.br/dspace/bitstream/1904/16872/1/R0921-1.pdf&gt;. Acesso em: 19 out. 2007.

Audiovisualidades de videoclipes produzidos para web (1/5)

Do meu trabalho de conclusão (2007, orientado por Suzana Kilpp), apenas o trecho da análise não foi publicada. Como ele trata de várias coisas pulverizadas, não dava consistência para um artigo acadêmico. Resolvi então parti-lo em cinco posts, a serem publicados semanalmente.

DA AUTONOMIZAÇÃO

A canção popular atualmente depende muito das mídias para ser divulgada e consumida. Os avanços tecnológicos no começo do século XX permitiram uma distribuição cada vez maior de registros fonográficos – os discos – o que fez com que se criasse em torno da música uma série de segmentos especializados no mercado para a divulgação da mesma, entre os quais, o de videoclipes.

Assim, na esteira da indústria fonográfica define-se um padrão industrial de produção que não é apenas musical. Descobre-se uma banda, ela é produzida visualmente, lança-se um álbum com várias músicas e divulga-se a banda (ou melhor, um produto vendável com o nome dela, como um álbum) através de vários meios como o videoclipe, com o intuito de impulsionar as vendas.

O sucesso desse esquema foi tamanho que poderíamos pensar numa produção em escala industrial de videoclipes, especialmente se for considerada a regularidade com que as gravadoras os lançam – sempre após o lançamento de um álbum de músicas inéditas, do qual costumam decorrer entre dois e cinco videoclipes, processo que fecha uma espécie de ciclo regular.

Atualmente esse esquema está entrando em crise, devido ao crescimento do espaço para vídeos na internet. Com a conexão de banda larga, abriu-se espaço para softwares (pagos e gratuitos) de downloads de arquivos, e sites onde se pode pesquisar e assistir a vídeos. Há softwares como o eMule, que realiza conexões diretas de usuário para usuário (sem o intermédio de um servidor com banco de dados), permitindo a troca e obtenção de arquivos ilegalmente (pois, dessa maneira, o usuário não paga para baixar um arquivo). Os mais populares são os mais rápidos de serem baixados, por serem compartilhados por vários usuários. Quanto aos sites de vídeo, o mais popular é o YouTube, que possui uma estrutura que privilegia vídeos amadores e desconhecidos a se tornarem as chamadas “febres da internet”.

O mais notável é o fato de que algumas bandas – especialmente as independentes de gravadoras – vêm publicando seus vídeos em sites como o YouTube e ficando populares a partir disso. Prova disso é o videoclipe caseiro Here It Goes Again da banda OK Go. Parece que os processos estão se invertendo. Cada vez mais as bandas estão se desprendendo das gravadoras e criando por conta própria até mesmo sua própria imagem. Está ocorrendo uma revolução na forma de produzir e de se assistir videoclipe. A produção independente está cada vez mais à frente da indústria.

Enquanto a indústria fonográfica produz videoclipes para a internet da mesma forma que para a televisão, a rede também permite uma participação maior e compartilhada entre os usuários, de modo que sites com bancos de vídeos (como o YouTube, por exemplo) liberam o servidor para qualquer usuário publicar seus trabalhos. Isso permite uma nova experimentação audiovisual, de ordem técnica, estética e cultural, inclusive de vídeos musicais. Mas o mais surpreendente é que em relação à gramática do videoclipe os vídeos mais interessantes são justamente aqueles que vêm sendo produzidos (e com extrema competência) por amadores ou artistas independentes, sem contrato com gravadora ou produtora. Nesses casos, o mercado fonográfico fica à margem da produção, apenas sustentando os sites que divulgam os vídeos ou promovendo concursos culturais.

Mais curioso ainda é que a estrutura que a internet possui para abrigar vídeos tem revelado videoclipes que não foram concebidos a partir de uma canção. Do Brasil, há o videoclipe MC Jeremias. Outro caso ainda é o videoclipe Amateur, do sueco Lasse Gjertsen. Ambos os vídeos foram analisados por mim no TCC, e serão analisados, respectivamente, nas partes 2 e 3.

Casos como estes comprovam que os modos diversos de recepção e interatividade da internet vêm provocando uma reviravolta no que se entendia por videoclipe até o começo dos anos 2000. O que está acontecendo é que os clipes, que antes eram planejados para serem uma espécie de anúncio publicitário, com o intuito de divulgar o álbum de um artista, agora estão se autonomizando na rede mundial de computadores, tornando-se um fim em si mesmos. Além disso, ainda há o fato de estarem se criando éticas e estéticas inovadoras, e que não funcionariam na TV. Essa transição para a web cristaliza a fase televisiva do videoclipe ao mesmo tempo em que dá margem a novas possibilidades.

VideoSong: o Dogma95 do YouTube

O protótipo de filósofo gaudério, Gabriel Saikoski, me apresentou a dupla Pomplamoose, formada por Nataly Dawn e Jack Conte (Será que é meu parente?).

Repararam que tudo o que acontece na trilha sonora aparece também na visual? Acontece que Jack Conte desenvolveu um padrão de edição e produção musical em que ele grava em vídeo a si e a Natalie no exato momento em que foi tomado o registro em áudio. De acordo com o rapaz:

“Um VideoSong é uma nova mídia com duas regras: 1. O que você vê é o que você ouve (nada de playback das vozes ou dos instrumentos). 2. Se você ouve algo, ao mesmo tempo você vê isto (sem sons escondidos). [tradução minha]”

Não me pareceu ser tão seguido à risca, mas mesmo assim, todos os vídeos da dupla possuem este estilo de compor o vídeo. O que eu achei mais legal é que é a primeira vez que um produtor audiovisual declara que produz vídeos dessa ordem. Mas não é novidade! Esse vídeo me lembrou muito o vídeo Amateur, de Lasse Gjersten, que eu estudei no meu trabalho de conclusão, em 2007. Será que Jack Conte não se inspirou nele?

Não quero entrar naquelas discussões desnecessárias de quem chegou primeiro. Esse estilo VideoSong de Conte, a bem da verdade, está presente numa penca de vídeos na internet que surgiram antes, e todo mundo sabe disso muito bem. Ou preciso citar MC Jeremias, Funk da Menina Pastora, Chaves Suey…? Tá certo que, à risca, não é o VideoSong que Jack Conte propõe. Mas a proposta é muito similar. E reparem que estes são exemplos brasileiríssimos!

A Pomplamoose também tem suas próprias músicas:

E eis aqui, aparentemente, o primeiro VideoSong de Jack Conte:


Nataly Dawn também tem seu próprio canal no YouTube, e ela também segue à risca as regras do VideoSong. Olhem que bela parceria com Lauren O’Connell, mais uma destas musicistas de YouTube (amiga da Julia Nunes, mais uma!