Sobre porque sempre perdemos para a Música

Recentemente o MC Lucas Diniz (Musical Amizade) me mostrou um blog que ensinava a fazer um Rap apenas tocando em simultâneo dois vídeos do YouTube. Logo depois o Bluesman Vinícius Ghise postou uma outra versão: ao invés de abrir um vídeo em cada aba, ele os embedou no post, de modo a ficarem lado a lado.

Quando me deparei com a experiência, tive que trocar de calças de tanto rir. E como sou músico e pesquisador, não podia deixar de dar a minha sugestão de apreciação.

1) Dê play e pause rapidamente nos vídeos abaixo. Espere ambos carregarem completamente.
2) Dê play no primeiro vídeo.
3) Espere onze segundos e toque o vídeo do gordinho.

Reparem que esta concepção permite alguns detalhes importantes para o sistema fechado que  é o Rap. Permite que aconteça uma introdução instrumental (você pode por conta própria gritar uns YO! AHN! para intensificar a experiência), antes do gordinho começar seu papo reto. Também aumenta a incidência de pausas de bateria com palavrões, outro processo típico de Rap tipo Gangsta.

Mas o efeito é sem dúvida o mais forte, e ele transcende o Rap. Faz parte no mínimo de toda música popular, seja Jazz, Pop, Rock, ou outro estilo que apareça no equalizador de seu Mini System. Esse efeito não fui eu que inventei, a Música é que pediu para que eu fizesse. Música com maiúscula porque não falo da música que este Instant Rap faz emergir, mas a Música como virtualidade, quase que uma espécie de entidade sobrenatural que psicografa através de nós, músicos.

Na maior parte do tempo que pensamos ser criativos, quem realmente está pensando é a Música. Isso ocorre toda a vez que nos sentimos obrigados a fazer uma introdução para a música, de que ela tenha um refrão ou coisa do tipo. É um jogo: de um lado, a Música como memória onipresente apresenta seus recursos até então disponíveis (ritornelo, semifusa, escala pentatônica, solo de pandeiro, e o que mais ela até hoje diz ser possível ser reconhecido como musical). Do outro lado, estamos nós, compositores. Uns estudam o jogo da Música e a acompanham. Outros a enfrentam com unhas e dentes, caso de John Cage e sua brilhante 4’33’‘, que é uma música constituída somente da potência da Música; ou aqueles malucos que fazem música concreta; ou o Funk Carioca, abolindo as leis de afinação e o sistema tonal; os exemplos são intermináveis, mas todos periféricos. Quando eles são aceitos (quando por fim nos entregamos e dizemos “OK, essa bobagem é música!”), a Música se expande e passa a nos dominar ainda mais.

Quem faz música é a Música. Nós só tentamos botar contra.

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Inspirado nas sacadas de Bornheim, Flusser, Bergson, Deleuze, John Cage, Alexandre Rocha da Silva e, possivelmente, Luhmann.

O conceito do rock morreu, parte dois

Tive um bela repercussão do meu post sobre a morte do conceito do rock. O texto foi copidescado na íntegra (e com os devidos créditos!) e publicado no site http://pinikochic.blogspot.com/2010/07/hoje-e-dia-de-rock-and-roll.html.

Vou trazer para cá duas citações de lá sobre meu texto:

Vale aqui publicar um artigo do garotão Marcelo B. Conter, originalmente postado no https://imagemusica.wordpress.com/2010/07/13/o-conceito-do-rock-morreu/ , que nos deixa felizes (nós, a velha guarda) por saber que ainda existe gente assim, com o tipo de cabeça que jamais vai deixar o Rock ser jogado na cova rasa.

e, referente à morte do conceito do rock:

Nota do Editor: Não está não, Marcelão! Ainda há fogo sob as cinzas da mídia e um dia o incêndio volta, queimando a TV e as rádios nojentas que só querem saber de pagode, axé, sertanejo, funk e gospel – os Cinco Cavaleiros do Apocalipse Musical!

Talvez seja válido alguns esclarecimentos. Eu não sou um protetor do rock. Esse estilo nasceu num cenário multicultural, rizomático, e quando falo de rizoma não tem nada a ver com raízes; não existe uma raiz roqueira: ele nasce da diferença, nasce marginal. Minha coceira reside na centralização do estilo. Os melhores trabalhos de rock nunca foram no mainstream. Os Mutantes, por exemplo, só foram entendidos pelo público brasileiro anos depois de seu fim. E a carreira solo genial de Arnaldo Batista até hoje é ignorada. Nirvana, Los Hermanos, Radiohead são ótimos exemplos de bandas cujos filés são as obras mais marginais: não Nevermind, mas In Utero; não o Ana Júlia, mas o Bloco do Eu Sozinho; não o Pablo Honey, mas o Kid A.

Quando eu falava do choque, falo de uma produção de diferença, novamente. Tu não pode chocar fazendo algo que é aceito docilmente. É preciso alguma subversão. E o pagode, axé, sertanejo, funk e gospel não fazem isso. Poder-se-ia dizer isto do Funk, mas o choque do funk é socialmente aceito, especialmente porque não é um choque musical, é um choque moral. Uma música do Sonic Youth sim é um choque musical. Esse cinco estilos musicais pegam um público que nunca ouviria o rock – e ainda bem, pois o dia que o rock for o estilo hegemônico, ele não vai ser o que ele é agora.

Por fim, torno a dizer que o conceito do rock morreu. Ainda existe o rock, mas ou é o rock tocando em nós (a música se faz no homem, nós não fazemos música – mas isso é outro papo), ou é o que dizem ser rock – aquele mamão com açúcar do Restart. É rock? Pode ser, mas sem o conceito de rock, aquela ‘veia’ que tem no Lou Reed.

Audiovisualidades de video clipes produzidos para web (5/5)

CONSIDERAÇÕES

Nos videoclipes a repetição aparece como reutilização de intervalos de imagens (planos) e/ou de sons (samplers), como vimos em The Hardest Button To Button, Amateur, Mc Jeremias e Funk da Menina Pastora. No caso dos três últimos, produzidos por amadores para a internet, é curioso que as repetições não ocorrem em função de o realizador ter usado poucos recursos de software na edição ou por questões orçamentárias, mas ocorrem, sim como proposta estética, indo contra alguns hábitos de edição audiovisual. Essa repetição, característica do videoclipe, trabalha com articulações entre imagens e música.

À medida que avançamos no tempo histórico em direção ao presente, partindo de Fantasia e chegando às produções de internet, percebe-se que a criação das imagens e da música vai ficando cada vez mais simultânea, chegando-se, atualmente, à produção de ambas as trilhas a partir de registros audiovisuais que antes não eram nem imagens de videoclipes, nem músicas, como, por exemplo, em MC Jeremias e Funk da Menina Pastora.

O conceito de imagem-música de Silva se prestou muito bem ao que propus para a análise de videoclipes. Mas é preciso deixar claro que a imagem-música só aparece em modelos computacionais, onde videográficos e ondas sonoras são criados, registrados e reproduzidos através de um mesmo código binário. Manifestações como os clipes aqui analisados são compreendidos pelo autor apenas como devires.

Vimos também que, nos anos sessenta, o cinema moderno estava enfrentando as gramáticas vigentes da época, denominadas por Deleuze de imagem-movimento (1985). Esse estilo atualizou o cinema como um todo, sendo que sua gramática passou a fazer parte da linguagem cinematográfica. Da mesma forma, o videoclipe (e o audiovisual como um todo) absorveu as gramáticas, éticas e estéticas de várias mídias audiovisuais e foi constituindo-se tal como ele é, sendo que também acaba por influenciar as mídias com sua linguagem.

Da mesma maneira, concluí o trabalho justamente no momento em que sugiro um possível conceito para o que seria o virtual do videoclipe: tempo-fantasia. Fiquei impossibilitado de desenvolvê-lo, pois conceitos dessa ordem exigem uma pesquisa muito mais aprofundada. De qualquer maneira, chegar a ele só foi possível devido ao meu objetivo com este trabalho, que era o de discorrer sobre devires audiovisuais e a autonomização do videoclipe. Chegar ao conceito de tempo-fantasia só foi possível após ter me lançado à memória do videoclipe e compreendido seu desenvolvimento técnico, estético e cultural.

É possível concluir, então, por ora, o seguinte: a autonomização do videoclipe foi possível pelo estágio dos softwares de edição de áudio e vídeo, que permitiu a criação de samplers, que, ao serem repetidos ao longo do tempo de duração de um videoclipe, constituem imagem-música. E estes clipes, altamente fragmentados e constituídos de situações óticas e sonoras puras, só são apreciados devido a toda uma memória audiovisual, que permite ao espectador aceitar o tempo do videoclipe como um tempo-fantasia.

Referências Bibliográficas

DELEUZE, Gilles. A imagem-movimento. São Paulo: Brasiliense, 1985.

SILVA, Alexandre Rocha da. Devires de Imagem-Música. In: INTERCOM – XXVIII Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação, 2005, Rio de Janeiro. INTERCOM, 2005. Disponível em: <http://reposcom.portcom.intercom.org.br/dspace/bitstream/1904/16872/1/R0921-1.pdf&gt;. Acesso em: 19 out. 2007.

O conceito do Rock morreu.

Quando algo ganha um dia para ser lembrado, é porque está sendo esquecido. Será que isso está acontecendo com o Rock? Nem fodendo! O problema é que quem faz rock hoje é um bando de cagão, gente que assume fazer Happy Rock. O rock é um estilo musical feliz por natureza, mas feliz num Iggy Pop Style, não vestido feito um Ursinho Carinhoso. A impressão que eu tenho é que para ser rock, basta usar um Boss DS-1.

Se algo morreu, é a postura do rock. Não temos mais travestis machões como Bowie, e sim homenzinhos afeminados como Restart (leia-se Hey, Start, como os próprios membros da banda pronunciam). Sumiram representantes do que Carlo Pianta chama de rock burro, bandas papo reto como Kiss, Black Sabbath.

O rock cometeu sua maior falha: entrou na onda do política e ecologicamente correto. Os roqueiros de hoje não querem dirigir nem Hummers nem Harleys; querem andar de Smart. A fumaça vem da chaleira, para preparar um chazinho verde. O óculos escuro não é por que faltou colírio. A máscara da falta de afinação, se uma vez era o grito, hoje é o auto-tune (Ouvir Cine e o Uo-ô, Ô-O deles).

Rock sempre foi muito mais postura e choque do que falar de amor (nesse sentido, a carreira solo de Paul McCartney é bem pouco roqueira). Como Walter Benjamin fala de Chaplin, o Rock também foi muito mais eficiente que o Dadaísmo na hora de produzir choque, e que é de ordem tátil.

Até quando o rock queria passar uma mensagem ele mantinha uma postura de produzir choque. Ele muitas vezes foi capaz de produzir choque para si. Lembram do Radiohead em Kid A, ensinando que dá pra fazer rock sem guitarra? Ou do Los Hermanos, que provaram que bunda moles também podem tocar rock; e os Ramones, provando que gente feia também pode ser estrela; dos Mutantes, mostrando que uma música pode ser feita com cacos de outras músicas; Do White Stripes, sem baixista; da Musical Amizade, sem baterista.

Pra mim o rock começou a morrer com o nu-metal. Quem precisava de um novo metal? Aliás, que metaleiro aceitaria o uso de scratch num metal? O metal é o subgênero mais conservador do rock, e ao mesmo tempo o menos erudito. O Gabriel Saikoski bem dizia: os caras aprenderam a ser virtuoses da guitarra executando fugas do Bach só para masturbar as suas guitarras.

Termino esse papo de boteco falando de videoclipe, que é minha praia: se o rock começa a morrer com o nu-metal, começa a definhar com o YouTube. O rock foi o gênero que mais contribuiu para a criatividade em video clipes. Falo de Strawberry Fields Forever, Heart-Shaped Box, Fell In Love With a Girl, Let Forever Be, Sabotage, Bohemian Rapsody, Beat It. Mas com o YouTube o que aconteceu? O mercado passou a pensar que ninguém mais queria ver videoclipe na TV. Aí passaram a fazer clipe só do que dava muito dinheiro: Beyoncè, 50 Cent e Lady Gaga. Como essa galera não é nem um pouco dadaísta, se foi o choque, se foi a postura rock no mainstream. O rock, ao menos conceitualmente, pra mim, está morto. Olhem só quem faz rock na MTV hoje:

Audiovisualidades de video clipes produzidos para web (4/5)

O FALSO, O FANTASMA E O FANTÁSTICO

Cogitamos que o videoclipe possua três potências que o caracterizam como tal, que o fazem ser aquilo que ele é. Inspiradas na imagem-tempo de Deleuze (1990), nas personagens do filme Ano Passado em Marienbad (Alan Resnais, 1961) e no filme Fantasia de Disney (1940), elas seriam, respectivamente: o falso, o fantasma e o fantástico. As definições no dicionário para estas três palavras são semelhantes, o que permite dizer que estas características confluem, sendo, assim, não-excludentes, estando, até certo ponto, incluídas uma na outra:

• Falso. Adj. Contrário à realidade; Em que há mentira, fingimento, dissimulação ou dolo; Diz-se daquilo que é feito à semelhança ou imitação do verdadeiro.

• Fantasma. Sf. Imagem ilusória; fantasmagoria; Visão terrífica, medonha, apavorante; Imagem multiplicada que em aparelhos de televisão às vezes se observa, em conseqüência de más condições de recepção.

• Fantástico. Adj. Só existe na fantasia ou imaginação; fantasmagórico; Falso, simulado, inventado, fictício.

Vamos analisar em especial MC Jeremias. O material capturado na delegacia onde Jeremias fora entrevistado foi montado de acordo com as “normas” do cinema clássico, visando uma sensação de continuidade, por mais que os planos que se sucedem possam ter sido registrados fora da ordem disposta no vídeo.

Na edição ainda entram as legendas, logotipos do programa e outras imagens adicionadas e sobrepostas no panorama, que ajudam a passar uma sensação de fluidez da entrevista, disfarçando a montagem. Esta reportagem é composta de maneira a organizar imagens descontínuas de maneira que desenvolvam uma narrativa, fazendo com que pareçam contínuas. É o falso apresentado como verdadeiro.

Quando as imagens são atualizadas pelo videoclipe, elas deixam de fazer parte de uma narrativa, de um esquema sensório-motor, e passam a apresentar situações óticas e sonoras puras ao invés de uma imagem indireta do tempo (Deleuze, 1985, 1990). Por isto, MC Jeremias e os videoclipes em geral não têm o propósito de representar o “real”; pelo contrário, eles imaginam outro mundo: o mundo fantástico do próprio videoclipe. Eles apresentam o falso como potência do falso.

Outro aspecto que devemos considerar como potência é o caráter fantasmagórico das personagens e dos cenários de videoclipe. Desse ponto de vista, um filme interessante a ser pensado é O ano passado em Marienbad. Segundo Maciel (2001:85), o diretor, Alan Resnais, decompõe a noção cartesiana de espaço-tempo através da montagem do filme, que

[…] explora as zonas de inconsistência do tempo e da memória, a partir da diluição dos limites entre realidade e imaginação. […] o filme joga com a sincronia do tempo e com a temporalidade do espaço, à medida que mistura presente, passado e futuro em um espaço vertiginoso, representado pelas salas, corredores e jardins labirínticos de um hotel barroco.

A câmera passeia pelo espaço físico do gigantesco hotel, seus corredores, janelas, espelhos e quartos repetitivos, criando miradas vertiginosas, tensionadas por falsos-raccords e uma música hipnótica, que fazem o espectador “perder o chão” do espaço-tempo instituído pelo cinema clássico. Tudo se passa como se fosse um sonho, e o tempo parece jorrar sem direção, como se se congelasse na densidade visual do hotel. Aliás, não só o hotel, mas os personagens também parecem congelados, como se fossem instantâneos.

No entanto, há algo que tenta romper com essa sensação: são os travellings que a câmera insiste em realizar. É como se o hotel e as personagens fossem memória, e a câmera, um pensamento que se esforça em tentar lembrar de algo que ocorreu naquele lugar, com aquelas pessoas, há algum tempo atrás, vasculhando essa memória. Ao invés de buscar uma representação da realidade, Resnais apresenta imagens-lembrança, um filme inteiro constituído de flash-backs, que busca incessantemente a memória pura (a origem do fato), estabelecendo assim temporalidades descontínuas. Aqui, nem os diálogos, nem o narrador conseguem manter um princípio de temporalidade contínua. A única coisa que parece simular uma continuidade temporal é a trilha musical.

Marienbad afirma a existência e a inexistência do encontro ao mesmo tempo […]. Ao contrário da imagem-movimento do cinema clássico, onde o espectador reconhece no filme situações, comportamentos, a representação de um estado de coisas, na imagem do cinema moderno, o mundo perde sua identidade, entra em crise e se torna falsificante, múltiplo. (FRANÇA, 2005:32-33)

Dessa forma, as personagens também adotam identidades múltiplas, e essa impossibilidade de reconhecer uma identidade no rosto de outra personagem faz com que acabem se perdendo no espaço atemporal construído pela diegese do filme. Como diz Deleuze (1990:55),

Outra coisa acontece no cinema dito moderno: não algo mais bonito, mais profundo, nem mais verdadeiro, mas outra coisa. É que o esquema sensório-motor já não se exerce, mas também não é ultrapassado, superado. Ele se quebra por dentro. Quer dizer que as percepções e as ações não se encadeiam mais, e que os espaços já não se coordenam nem se preenchem. Personagens, envolvidas em situações óticas e sonoras puras, encontram-se condenadas à deambulação ou à perambulação. São puros videntes, que existem tão-somente no intervalo de movimento, e não têm sequer o consolo do sublime, que os faria encontrar a matéria ou conquistar o espírito. […] A relação situação sensório-motora/imagem indireta do tempo é substituída por uma relação não-localizável situação ótica e sonora pura/imagem-tempo direta. Os opsignos e sonsignos são apresentações diretas do tempo. Os falsos raccords são a própria relação não-localizável: as personagens não os saltam mais, mas mergulham neles.

É interessante comparar esse comportamento das personagens de Marienbad com as do cinema dos primórdios. Prendergast, em seu livro intitulado Film music: a neglected art (1992:3), fala da necessidade de haver trilha musical para o cinema mudo:

Sentiu-se essa necessidade para poupar o espectador do estranhamento envolvido em ver efígies de pessoas vivendo, atuando e até mesmo falando, que eram ao mesmo tempo mudas. O fato de que elas são vivas e não-vivas ao mesmo tempo é o que constitui seu caráter fantasmagórico, e a música foi introduzida não para supri-los com a vida que lhes faltavam […] mas para exorcizar o medo ou ajudar o espectador a absorver o choque. [tradução minha]

No cinema moderno (que também é cinema falado), a possibilidade das personagens produzirem som “dá vida” a elas, e faz com que se criem novos modos de articulação das mesmas com a trilha sonora. Assim, se no cinema mudo era a imagem que assustava, em Marienbad é a música que produz um clima fantasmagórico, desta vez não por insuficiência técnica, mas como proposta estética, para construir um ambiente próprio para este filme. Daí esse desconforto das personagens, impactadas pela imagem direta do tempo e pela composição assombrosa da trilha musical.

Se no cinema a música servia em grande parte para ambientar a narrativa – e, no caso de Marienbad, para causar um desconforto -, nos videoclipes a música é o ambiente, uma vez que, se não há música (ou potência de música), não há videoclipe. E suas canções populares (como as dos vídeos analisados neste trabalho), são fantasiosas em suas letras: contam histórias, falam de desejos, sonhos ou até mesmo de nada em especial, ao sabor do nonsense. A partir desses elementos e também do ritmo, melodia e harmonia da canção, o diretor imagina o lugar onde o videoclipe se passa, o qual, assim como o das letras das canções, acaba sendo um espaço fictício, alhures, o lugar algum como “marienbad” em Marienbad.

O alhures é de natureza intrínseca do videoclipe. Isso acaba acontecendo porque, do mesmo modo que as imagens técnicas, a música também tem o poder de imaginar o mundo. A música integra essa característica ao videoclipe, sendo que quem criou a canção é o mesmo músico que está atuando, cantando e tocando em playback. Talvez por isso as personagens do videoclipe – e também os espectadores – não “estranhem” o espaço/tempo em que estão inseridos. É como se já possuíssem uma memória-hábito do meio onde estão inseridas, pois são parte de sua criação.

As três potências que apontei são características intrínsecas de todo videoclipe, e podem ser pensadas como seus modos de agir. Todo videoclipe soa falso, soa fantasmagórico e soa fantástico, porque videoclipes constituem-se de tempos criados dentro de si, imageticamente. São todos, talvez, no extremo, manifestações de tempo-fantasia.

Referências Bibliográficas

DELEUZE, Gilles. A imagem-movimento. São Paulo: Brasiliense, 1985.

DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. São Paulo: Brasiliense, 1990.

FLUSSER, Vilém. Filosofia da caixa preta. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2002.

FRANÇA, Andréa. Foucault e o cinema contemporâneo. ALCEU, V.5, nº10, p. 30 a 39, jan/jun 2005.

MACIEL, Maria Esther. A poesia no cinema: de Buñuel a Greenaway. Cadernos de Tradução (UFSC), v.7, p. 81-91, 2001.

PRENDERGAST, Roy M. Film music: a neglected art: a study of music in films. 2ª ed. New York: W. W. Norton, 1992.